História do pré-cinema
Blog criado para a matéria Comunicação e Informação – Desenho Industrial (UFES 2009/2)

Brinquedos Ópticos

 

1- Flipbook

Criado em 1868 por John Barns Linnet os flip-books são pequenos livros “animados”.

Em Várias páginas, normalmente entre 25 a 50 folhas com o formato de mais ou menos 5×12 cm, são criadas uma sequencia de desenho e ao pegar esse livro ou caderno com o polegar, e saltar as folhas em uma velocidade constante, um pequeno desenho animado é gerado, sendo quase imperceptível ao olho fazer a “divisão” dos desenhos, assimilando-os como uma sequência de imagens continuas.

flipbook

Exemplo de flipbook

2- Folioscópio

Este brinquedo é bastante semelhante ao anterior, apenas diferindo na forma. Em uma folha de mais ou menos 20 x 8 cm, desdobramo-la ao meio, e, na segunda metade da folha faz-ses um simples desenho.Ao enrolar e desenrolar sobre a segunda folha, obtemos uma ilusão de movimento.

A passagem de um desenho para outro, é anulada pela persistência da imagem na retina. A semelhança destes dois desenhos permite-nos identificá-los como sendo o mesmo. As suas diferenças são interpretadas como sendo o movimento

Inventado por Willian Fitton em 1825, O aparelho era um disco de papelão onde em um lado havia o desenho de uma gaiola e no outro o de um passarinho. Ao fazê-lo rodar sobre um fio esticado, as duas imagens fundiam-se dando a impressão de que o pássaro estava dentro da gaiola.

Este brinquedo é bastante semelhante ao anterior, apenas diferindo na forma. Em uma folha de mais ou menos 20 x 8 cm, desdobramo-la ao meio, e, na segunda metade da folha faz-ses um simples desenho.Ao enrolar e desenrolar sobre a segunda folha, obtemos uma ilusão de movimento.

A passagem de um desenho para outro, é anulada pela persistência da imagem na retina. A semelhança destes dois desenhos permite-nos identificá-los como sendo o mesmo. As suas diferenças são interpretadas como sendo o movimento.

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Folioscópio

3- Taumatropo

 

Inventado por Willian Fitton em 1825, O aparelho era um disco de papelão onde em um lado havia o desenho de uma gaiola e no outro o de um passarinho. Ao fazê-lo rodar sobre um fio esticado, as duas imagens fundiam-se dando a impressão de que o pássaro estava dentro da gaiola.

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Taumatropo

4- Fenaquistoscópio

O Fenaquistoscópio consiste num disco preso pelo centro com um arame ou uma agulha grossa de forma a poder-se fazê-lo girar rapidamente. Nas extremidades do disco, e entre as ranhuras, eram desenhadas 16 figuras em posições diferentes, mas seqüenciais. O observador só tinha de segurar o disco em frente a um espelho com as imagens voltadas para este. Olhando através das ranhuras e girando o disco, as figuras adquirem movimento, era então possível obter uma seqüência de imagens animadas.

Este aparelho foi inventado e m 1832, pelo físico belga Joseph Antoine Plateau, que se inspirou nos trabalhos desenvolvidos por Peter Mark Roget e Michael Faraday. Plateau foi o primeiro a medir o tempo da persistência retiniana, e a reconhecer que o olho e o cérebro necessitavam de um período de descanso entre as imagens, e percebeu que existia um número ótimo de imagens por segundo para produzir uma imagem animada, determinando que eram necessárias 16 imagens.

5- Zootropo

O Zootropo ou Daedalum descreve-o como sendo um cilindro oco tendo rasgadas nas bordas superiores um certo número de fendas espaçadas regularmente uma das outras. Qualquer desenho colocado no interior dos intervalos situados entre as fendas é visível através das fendas opostas. Se esses desenhos reproduzem as fases sucessivas de uma ação obtém-se, fazendo girar o cilindro, o mesmo efeito de movimento que se observa com o Fenaquistiscópio e/ou Estroboscópio, não havendo a necessidade de colar o olho ao aparelho, já que quando gira parece transparente e várias pessoas podem simultaneamente admirar o fenômeno.

O Daedalum foi rapidamente comercializado e passou-se a denominar de Zootroscópio. Forneciam-se com o aparelho coleções de fitas com desenhos que se colocavam e se substituíam na face interior do cilindro. Inventado em 1834 por William George Horner, partindo dos estudos de Simon Stampfer, trata-se de mais um dos brinquedos ópticos que permite visionar um movimento contínuo ou em ação cíclica.

6- Praxinoscópio

Inventado pelo francês Émile Reynaud (1877), este brinquedo óptico surgiu do aperfeiçoamento do zootropo.

A diferença significativa é que no praxinoscópio, o visionamento das “tiras animadas” não se faz espreitando pelas ranhuras do aparelho mas sim pela sua projecção num espelho circular colocado no interior do “tambor”.

Sua construção é mais apurada. No entanto, terá a vantagem de não cansar tanto a vista e de haver uma desfocagem menor do que é representado em animação.

A multiplicação das figuras desenhadas e a adaptação de uma lanterna de projeção possibilitam a realização de truques que dão a ilusão de movimento.

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Praxinoscópio

7- Fuzil fotográfico

Conhecido também como fuzil cronofotográfico. Foi desenvolvido em 1878 pelo fisiologista francês Étienne-Jules Marey.Era um tambor forrado por dentro com uma chapa fotográfica circular. Este instrumento era capaz de produzir 12 frames consecutivos por segundo, sendo que todos os frames ficavam registrados na mesma imagem.

Seus estudos se baseiam na experiência desenvolvida, em 1872, pelo inglês Edward Muybridge, que decompõe o movimento do galope de um cavalo.

Muybridge instala 24 máquinas fotográficas em intervalos regulares ao longo de uma pista de corrida e liga a cada máquina fios que atravessam a pista. Com a passagem do cavalo, os fios são rompidos, desencadeando o disparo sucessivo dos obturadores, que produzem 24 poses consecutivas.

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Fuzil Fotográfico

8- Cinetoscópio

O Cinetoscópio é um instrumento de projecção interna de filmes  inventado por William Kennedy Laurie Dickson, chefe engenheiro da Edison Laboratories de Thomas Edison, em 1889, e patenteado por Edson em 1891. É um sistema de engrenagem para uma tira de 15m de película de celulóide e permitia a obeservação através de um furo (as imagens só podem ser vistas por um espectador de cada vez). Foi o precursor de todos os aparelhos de filmagem e a largura de seu filme, de 35mm, passou a ser considerada internacionalmente.

Cinetoscopio

Cinetoscópio

9- Fantasmagorias

Termo de origem francesa (fantasmagorie, a arte de criação de ilusões de óptica), que diz respeito ao conjunto de imagens bizarras que são entrevistas como se de um sonho se tratasse. Por analogia, podemos dizer que uma cena que muda constantemente de local de acção, por exemplo, é uma fantasmagoria ou caleidoscópio, de que pode ser sinónimo. Um dos mais completos exemplos de fantasmagorias é o de Quevedo em Los sueños (1627). Lewis Carrol também nos deixou o longo poema Phantasmagoria (1869), que abre de forma fantástica, criando a atmosfera necessária à entrada em cena de fantasmas e espíritos.

A técnica aplica-se da mesma forma ao cinema, por exemplo, em The Adventures of Baron Munchausen (1989), de Terry Vance Gillan.

A produção de sentido nos espetáculos de fantasmagoria.

Utilizaremos neste estudo, para uma análise semiótica das práticas de exibição de lanterna mágica, a descrição de um espetáculo de fantasmagoria, testemunhado pelo alemão Johann Samuel Halle, em 1784:

O pretendido mago conduz o grupo de curiosos a um ambiente revestido de um pano negro, e no qual se acha um altar pintado também de negro, com dois candelabros e uma cabeça de morto, ou uma urna funerária. O mago traça um círculo na areia, em volta da mesa ou do altar, e pede aos espectadores que não atravessem o círculo. Ele começa sua conjuração, lendo num livro e fazendo fumaça com uma substância resinosa para os bons espíritos e com coisas fétidas para os maus. Num único golpe as luzes se extinguem por si mesmas, com um forte ruído de detonação.

Nesse instante, o espírito invocado aparece pairando no ar, por cima do altar e da cabeça da morte, de tal maneira que parece querer alçar vôo pelos ares ou desaparecer debaixo da terra. O mágico passa a sua espada diversas vezes através do espírito, que lança um grito lamentoso. O espírito, que parece elevar-se da cabeça da morte numa ligeira nuvem, abre a boca; os espectadores vêem então abrir-se a boca da cabeça da morte e ouvem as palavras pronunciadas pelo espírito defunto, num tom rouco e terrível, quando o mágico lhe faz perguntas.

Durante toda essa cerimônia, relâmpagos rasgam o ambiente… e ouve-se um ruído terrível de tempestade. Pouco depois os candelabros acendem-se por si sós, enquanto o espírito desaparece, e seu adeus agita de maneira sensível os corpos de todos os membros da platéia… A sessão mágica chega ao fim, enquanto cada qual parece perguntar ao vizinho, com um palor lívido no rosto, que julgamento deve fazer a respeito desse encontro com o mundo subterrâneo.

Iniciaremos nossa análise pelo plano do conteúdo, buscando os conceitos expressos no texto. Como texto, consideraremos a prática de exibição da fantasmagoria relatada por Halle, assim como o próprio relato de Halle, por onde iniciaremos a análise. Posteriormente trataremos do que é considerado específico do plano de expressão.

Numa primeira leitura do relato de Halle verificamos que se trata de um espetáculo, apresentado a uma platéia, em um ambiente determinado. Verificamos o caráter de magia atribuído à exibição, uma “sessão mágica”. Sabemos que se trata do relato de um espetáculo de fantasmagoria. Constatamos também que o próprio relato de Halle pode ser considerado um exercício de fantasmagoria. Ao descrever a sessão, assim como os exibidores ocultavam a lanterna mágica das vistas dos espectadores, Halle não revela os procedimentos técnicos e artísticos utilizados que faziam crer os espectadores nas aparições fantasmagóricas. Não apenas oculta os procedimentos, como se utiliza textualmente de expressões que sublinham o caráter mágico do espetáculo, como, por exemplo, quando afirma que “num único golpe as luzes se extinguem por simesmas (…)”, ou ainda “o espírito invocado aparece pairando no ar”. A leitura do relato de Halle, quase nos transpõe para o espetáculo descrito. Entretanto, no início do relato, o próprio Halle sublinha a “pretensa” identidade do exibidor – “o pretendido mago”, assim como a predisposição dos espectadores, “um grupo de curiosos”. Ao final de seu relato, contudo, Halle deixa em aberto as conclusões, que devem ser dos leitores e espectadores: “A sessão mágica chega ao fim, enquanto cada qual parece perguntar ao vizinho, com um palor lívido no rosto, que julgamento deve fazer a respeito desse encontro com o mundo subterrâneo”. Mas a descrição da sensação dos espectadores – “um palor lívido no rosto” – e a caracterização do pretensamente ocorrido – “encontro com o mundo subterrâneo” – indica a predisposição de fazer-crer o leitor/espectador.

Podemos dizer que no plano do conteúdo, no nível fundamental, o que há de mais forte é o caráter de magia – fantasmagoria2, a partir de um ocultamento destes procedimentos versus um desvelamento, uma visibilidade, do que realmente acontece para fazer crer os espectadores; ilusão versus realidade. Constatamos ainda que os “espectadores” saem de uma condição de ‘normalidade’ para o estado de ‘sensação de palor’, provocado pela diferenciação mundo real, conhecido, versus o “mundo subterrâneo”, desconhecido. Verificamos portanto uma relação entre não-sensação vs sensação, conhecido vs desconhecido, desvelamento vs ocultamento, ser vs parecer, certeza vs dúvida, realidade vs ilusão, verdadeiro vs falso, como categorias do plano do conteúdo que se reduzem a relação fundamental visibilidade vs fantasmagoria ou real vs aparente.

No nível narrativo percebemos que se desenvolve uma história: um grupo de pessoas vivencia uma experiência que parece ser sobrenatural, presenciando, a partir da ação de um “pretenso mago”, o aparecimento e desaparecimento de um possível espírito, fato que provoca dúvida e sensação de medo nos espectadores. O destinador, sujeito responsável pela alteração das qualidades do sujeito da ação, é o ‘mago’ que invoca o espírito, sujeito da ação, que provoca dúvida e medo nos espectadores, os destinatários. Isto se pensamos no texto como uma exibição do aparelho óptico. Se consideramos apenas o “relato” de Halle, então podemos dizer que o destinador é Halle, que forja seu próprio relato de forma a conduzir nossa interpretação, e que os destinatários somos nós, leitores, assumindo o mago e os espectadores outros papéis actanciais.

Podemos dividir o relato de Halle (assim como a exibição de fantasmagoria) em quatro distintas partes: a primeira, onde os espectadores são preparados a partir de um ritual; a segunda é a cerimônia em si, durante a “presença” do espírito, a terceira é após a cerimônia, e a quarta é composta de dois momentos – o da aparição e o do desaparecimento do “espírito”.

Vejamos como se conduz a narrativa no nível discursivo. Como parte do ritual para preparar os espectadores, o “mago” conduz o grupo a um ambiente específico, que está encoberto com um pano negro – nega-se a visibilidade ocultando-se o ambiente real. O altar pintado de negro, os candelabros, a cabeça de morto, ou urna funerária, preparam os espectadores para o clima “fantasmagórico”.

Ainda na parte ‘ritual’, mais uma vez a visibilidade é negada, há um espaço

delimitado que os espectadores não podem invadir, desvendar. Este lugar que não se

pode ter acesso é o lugar central da “aparição” (é por cima do altar que o espírito

aparece), e portanto ele é ressaltado pela delimitação. A leitura da conjuração, concentra

os espectadores na cena (possivelmente ocultando qualquer procedimento técnico

necessário a encenação) e a produção de fumaça corrobora a não visibilidade.

Num jogo de opostos, visibilidade e fantasmagoria se complementam. A

“visibilidade” do espírito, a encenação da fantasmagoria, só é possível, porque as luzes

se apagam; a fantasmagoria só se dá pela negação da visibilidade e termina quando a

visibilidade (o acender das luzes) é restabelecida. O apagar e acender das luzes é a

figurativização da relação visibilidade versus fantasmagoria.

Ressalta-se que o ambiente para o qual o grupo é conduzido, por si só já

estabelece uma relação de cumplicidade com os espectadores. Preparado

cuidadosamente, de forma a criar um clima fúnebre e estabelecer com os espectadores

(ou leitores, no caso do “relato” de Halle) as bases do que será presenciado – uma

aparição fantasmagórica. O encortinamento da sala, assim como os objetos escolhidos

para o cenário preparado, provoca a perda do referencial de realidade e possibilita a

aquisição de um novo repertório com os novos elementos dados.

Para o jogo entre visibilidade e fantasmagoria ser eficaz, é estabelecido um contrato de veridicção entre enunciador e enunciatário. O “mago”, após conduzir o grupo para o ambiente da encenação, ao traçar um “círculo na areia, em volta da mesa ou altar” e pedir “aos espectadores que não atravessem o círculo”, estabelece uma espécie de “contrato” que é reeditado quando é lida sua conjuração e produzida fumaça – “com uma substância resinosa para os bons espíritos e com coisas fétidas para os maus” – como forma de persuasão para o que será presenciado, a aparição do espírito; ou, mais a frente no relato, quando o “mágico passa a sua espada diversas vezes através do espírito”, de forma a tornar crível a presença do espírito. Formas de persuasão do

nunciador para que o enunciatário encontre as marcas de veridicção do discurso. O

estado em que fica a “platéia” no final da exibição, com os “corpos agitados de maneira

sensível” e a sensação de “palor” demonstram no relato que o contrato foi aceito.

Apesar de não constar do relato de Halle, nas práticas de exibição de lanterna

mágica, em especial nos espetáculos de fantasmagoria, há ainda um outro elemento que faz parte do contrato de veridicção entre enunciador e enunciatário durante a preparação

da platéia: o anúncio de que as cenas que serão presenciadas não têm nada de sobrenatural, mas fazem parte de fenômenos da óptica. Pode parecer paradoxal que faça

parte do engajamento do espectador explicitar que o que será visto será apenas uma ilusão. Entretanto o que estava em jogo era a produção de uma ilusão, e para que ela se

tornasse crível, fazia parte do jogo de manipulação anunciá-la. O anúncio antecipado dava maior respaldo a encenação, transformando-a em coisa séria, científica e, ao

mesmo tempo, criando uma confiabilidade maior no enunciador. De tal estratégia de engajamento, como vimos na seção anterior deste trabalho, fazia parte também as

exposições de curiosidades científicas que precediam a sala da encenação.

 

Outro elemento que também corroborava o engajamento do espectador era a utilização de fotografias para a aparição de fantasmas de entes queridos ou de personalidades conhecidas.4 O reconhecimento dos “fantasmas” ajudava na manipulação para tornar a aparição mais crível. Este não foi o caso, entretanto, do relato em que nos baseamos para análise.

Conhecidas as categorias do plano do conteúdo e algumas das estratégias de enunciação do texto em análise, passaremos para as categorias do plano da expressão, de forma a verificar como o enunciado se manifesta acionado pelas várias linguagens e conferir se temos um caso de sincretismo.

Considerando a exibição fantasmagórica relatada por Halle, vemos com maior

força de imposição no texto os formantes visuais e sonoros, que se manifestam durante

os momentos de aparição e desaparição do espírito. O apagar das luzes, precedendo a

aparição do espírito e o acender das luzes ao término da sessão, propiciam o escurecimento e clareamento do ambiente. Da mesma forma, durante a cerimônia,

“relâmpagos rasgam o ambiente”, iluminando e escurecendo alternadamente a encenação. As categorias do plano da expressão claro vs escuro homologam a categoria

semântica visibilidade vs fantasmagoria. Temos aqui um caso de semi-simbolismo. Há

ainda o “forte ruído de detonação”5 ao apagar das luzes, a voz em tom rouco e os gritos

lamentosos do espírito6 e o “ruído terrível de tempestade” ao final da sessão, quando as

luzes se acendem, em oposição a ausência de ruído antes e depois da cerimônia. Os

ruídos reforçavam o clima fantasmagórico, fazendo parecer real a aparição – ausência

de ruído vs ruído homologam as categorias fundamentais real vs aparente.

Como vimos na seção anterior deste estudo, as placas de lanterna mágica podiam

proporcionar imagens em movimento. No caso da exibição relatada por Halle, o

movimento da boca do espírito projetado pode ser considerado como parte do plano da expressão. Não-movimento vs movimento, nesse caso, homologam mais uma vez a categoria real vs aparente, visto que o movimento da boca do fantasma faz parecer ser real a aparição.

Ainda no plano da expressão, podemos considerar o próprio suporte onde se forma a imagem do fantasma – a fumaça. A projeção da imagem na fumaça torna a aparição mais convincente do que numa tela (suporte onde já é prevista a visualização de uma imagem). A fumaça, produzida pelo mago como parte do ritual preparatório (inclusive com apelo sinestésico, pois era produzida com “uma substância resinosa para os bons espíritos e com coisas fétidas para os maus”) tornava o ambiente mais turvo, menos nítido. Além de ser um elemento visual do plano de expressão, que conferia menor visibilidade do local onde se dava a aparição fantasmagórica, portanto maior possibilidade de fantasmagoria, por outro lado propiciava uma maior visibilidade do espírito, pois, conforme visto na seção anterior, tornava a imagem projetada mais nítida e conferia-lhe tridimensionalidade.

Certamente, considerando o que já conhecemos sobre as placas de vidro da lanterna mágica, a própria imagem projetada deveria possuir características importantes no plano da expressão, como a cor e o traçado das pinturas, intensidade da luz, efeitos

de transparência ou opacidade, tamanho da imagem projetada, que poderiam ser analisadas caso tivéssemos a vivência do espetáculo descrito por Halle, e não somente a sua descrição.

Nesse breve estudo das práticas de exibição da Lanterna Mágica, pudemos examinar os procedimentos discursivos/figurativos e enunciativos de sincretização de linguagens. Ao analisarmos o percurso de produção de sentido do texto como um todo, verificamos que os planos do conteúdo e da expressão se relacionam entre si a partir de visibilidades e fantasmagorias, explicitadas tanto no plano do conteúdo (ilusão vs realidade) como no da expressão (desvelamento vs ocultamento, claro vs escuro, movimento vs inércia, opacidade vs transparência). Ou seja, visibilidade e fantasmagoria / realidade e ilusão podem ser consideradas categorias do plano do conteúdo que são homologadas semi-simbólicamente pelas categorias do plano de expressão. Temos, portanto, um caso de sincretismo de linguagens, advindo de todo um trabalho gerativo de sentido, através da articulação destes dois planos.

Ressalta-se ainda a estratégia de ocultamento da lanterna e, assim, dos verdadeiros procedimentos de produção da fantasmagoria. Nesse sentido, podemos considerar que a sintaxe narrativa é o ocultamento do funcionamento do aparelho e a estratégia de enunciação é fazer sobressair o sincretismo. A enunciação usa o sincretismo como estratégia, ocultando os verdadeiros procedimentos de produção de ilusão, de fantasmagoria, e fazendo sobressair as diferentes linguagens.

O texto produzido pelas exibições é constituído por diversas linguagens pertinentes ao dispositivo e às práticas de exibição, combinadas pelo sujeito enunciador.

Verificamos no texto escolhido para análise a existência de vários textos superpostos

que interagem para a criação de sentido. Há, portanto, um caso de semiótica sincrética.

Ressaltamos, entretanto, que não pretendemos esgotar o tema. A semiótica, em especial os estudos referentes ao sincretismo de linguagens, é um importante referencial para a análise das exibições dos aparelhos ópticos de produção de imagens. O tema certamente merece ser aprofundado, sobretudo porque as estratégias de engajamento do observador nas exibições proporcionadas pelos aparelhos ópticos dos séculos XVIII e XIX podem ser as primeiras referências de texto sincrético na história das exibições audiovisuais mediadas por aparelhos ópticos.

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